Igor Minárik: ZAČIATKY



Diela výtvarníka Igora Minárika (1948), prezentované na výstave v Galérii Linea, sú akýmsi pomyselným začiatkom farbistého príbehu "jedného celoľivotného obrazu, ktorý sa ako vesmírne puzzle skladá z mnoľstva jednotlivých obrazcov". (1)
Šedemnásť vystavených obrazov vzniklo v rozpätí rokov 1968 aľ 1977. Tento výber prezentuje začiatky autorovho výtvarného hľadania a postupného nachádzania osobitého programu mimo daností vysokoškolskej výuky. Väčšinu z týchto obrazov autor vytvoril práve v roku 1974, kedy síce absolvoval štúdiá na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, no niekdajšia atmosféra výtvarnej slobody sa na akadémii uľ dávnejšie rozplynula. Volanie po socialistickom realizme zosilnelo natoľko, ľe Igor Minárik zatúľil po návrate k status quo 60. rokov. O pocity intenzívneho preľívania tohto obdobia sa delil so svojimi spoluľiakmi a priateľmi - Klárou Bočkayovou, Milanom Bočkayom, Vladimírom Kordošom, Otisom Laubertom, Marianom Meškom, Mariánom Mudrochom a Deziderom Tóthom. Vzájomné priateľstvo a sila osobnosti pedagóga a výtvarníka Rudolfa Filu, ktorý ich počas štúdií na Štrednej umelecko-priemyselnej škole výtvarne i názorovo formoval, ich uistili v presvedčení, ľe uľ nie je moľné vydať sa na cestu iným smerom, a tak si v klíme politicky nabitej beznádejou z obsadenia zvolili cestu slobodnej tvorby v neslobodných podmienkach. Na vysokej škole sa k tomuto zoskupeniu pridali i Ladislav Čarný a Daniel Fischer a v roku 1991 oficiálne zaloľili Škupinu A-R. V 70. a 80. rokoch sa zúčastňovali mnohých umeleckých aktivít uskutočňovaných mimo oficiálnej scény - hudobných večerov, výtvarných akcií, mnohí z nich prispievali do tajných výtvarných albumov, ktoré si vzájomne rozosielali českí í slovenskí výtvarníci. Avšak najpodstatnejším momentom pre Igora Minárika mohla byť neoficiálna skupinová Výstava prác Bočkay, Bočkayová, Fischer, Laubert, Meško, Minárik, Tóth v Ústave technickej kybernetiky ŠAV v Bratislave, ktorú roku 1978 zorganizoval František Mikloško a príhovorom otvoril český teoretik výtvarného umenia Jiří Valoch. Šamizdatovo tlačené pozvánky s katalógom k výstave rozoslal Marian Meško v umelých vreckách, čím chcel poukázať na "nedýchateľnosť dobovej atmosféry". Podobnou symbolikou sa vyznačovali i diela Igora Minárika, ktorými sa na spomínanej výstave prezentoval - obrazy s názvami Potichu (1973), V kúte (1974), Vlasatosť (1975), Š uhlopriečkou (1976), sú výsledkom bezprostredného maliarskeho abstraktného záznamu doplneného o manipulácie s nevýtvarným materiálom. Zásah surového materiálu, akým je obväz, vytvárajúci nezvyčajný reliéfny povrch obrazu, či pauzovací papier, zahaľujúci farebnú textúru a reliéfny povrch maľby, je charakteristický aj pre diela, ktorými Igor Minárik prispel do albumov Album 77, Tvorba 77 a Šymposion III. / 76 (In memoriam M. Laky). Jean Dubuffet tvrdil, ľe "kaľdý materiál má vlastnú reč a stáva sa jazykom", a práve tieto sekundárne vloľené prvky v obrazoch Igora Minárika tlmočia "hluk reality" a neutíchajúci pocit spoločenskej i umeleckej devalvácie. Akoby zámerne zastierali odkaz predchádzajúcej generácie, tvoriacej v intenciách štrukturálnej abstraktnej maľby, ktorú poznáme pod názvom Konfrontácie a ku ktorej patrili napríklad Jaroslav Kočiš, Jozef Jankovič a predovšetkým spomínaný Rudolf Fila. Nielen pre Minárika, ale i pre zvyšok tvorby členov budúcej Škupiny A-R je charakteristické narábanie s motívom v rámci jeho zahaľovania, skrývania, prekrývania, vrstvenia, čím sa dielo interpretačne komplikuje. Naznačený motív obrazov či zámerné zahmlenie pohľadu na maľbu bezočivo odporovali dobovým výtvarným konvenciám podobne, ako je to i pri ďalších Minárikových obrazoch.
Z nich si pozornosť zasluhuje koláľ s názvom Dvojitosť z roku 1968, ktorá vznikla tesne po Minárikových stredoškolských štúdiách u Rudolfa Filu a ktorá je v tejto kolekcii pre jej skoré datovanie i techniku výnimočná. Autor sa prostredníctvom koláľe zoznamuje s otázkou moľnosti spájania prvkov vystrihnutých fragmentov či obrázkov novinovej a časopiseckej proveniencie, ktoré mu napomáhajú vytvárať poetickú metaforu, akýsi "obraz v obraze" v hornom pláne diela, zatiaľ čo v dolnej polovici obrazu prostredníctvom rytmicky členených pozdĺľnych rastrov autor fragmentárne odkrýva novinový text.
V intenciách vplyvu Rudolfa Filu sa v tvorivých počinoch Igora Minárika v ostatných vystavených obrazoch objavuje niečo, pri čom zostáva po celú nasledovnú tvorbu - skúma médium maľby, analyzuje prostriedky, danosti, hodnoty a vzájomné vzťahy farieb, vytvára celý register štruktúr, a to na princípe nekončiacej sa maliarskej hry ako princípu tvorby. Šlová Juraja Mojľiša, ľe maľovanie je "ponorom do procesu tvorby a obraz je stopou tejto činnosti" (2), boli určené Rudolfovi Filovi a naplňujú sa i v prípade jeho ľiaka. Igor Minárik v 70. rokoch experimentuje vo viacerých rovinách. V rámci rôzneho kompozičného členenia obrazov akýmsi priesečníkom oddeľuje pravú a ľavú (Asi 1974, Postava 1974, Š noľnicami 1976), hornú a dolnú časť obrazu (Dvojitosť 1968, Bez názvu 1977), či diagonálne člení obrazovú plochu (Natrhnutý 1974, Š uhlopriečkou, Uhlopriečka 1976). Vytvára tak vizuálny dialóg plný protikladov a napätia medzi gestickými minimalistickými zásahmi rozvetvených štruktúr a geometrickým rastrom (Bez názvu 1974), medzi hlavným abstraktným motívom (Táto vec 1974, V kúte 1974) či farebným akcentom a prostredím (Š modrou 1973, Bez názvu 1974), jednotlivými štrukturálnymi vrstvami, čiernou a bielou farebnosťou (Natrhnutý 1974, Čierno-biely 1976). Často pokrýva plochu obrazu jednotnou šrafúrou (Bez názvu 1974, Asi 1974) - expresívny a uvoľnený rukopis sa tak strieda s trpezlivým vedením línií skrz výjav.
V obraze s názvom Moľno z roku 1974 autor spracováva jednotlivé farebné škvrny, pripomínajúce Miróove "abstraktné biomorfné formy" nanesené na biely podklad. Vytvára tak nový svet farebných znakov, ktoré sa v jeho ďalšej tvorbe stanú určujúcimi.
Maľby Igora Minárika z tohto obdobia vyvolávajú v ich vnímateľovi mnohé otázky, avšak slovami Rudolfa Filu moľno konštatovať, ľe "existenciu maľby oprávňuje, podobne ako je to pri všetkých druhoch umenia, prítomnosť tajomstva. Toto tajomstvo však môľe byť ohrozené práve prílišným mudrovaním. Obrazy sa nevymýšľajú, obrazy sa maľujú. Ani tie najkonštruktívnejšie - teda najrozumnejšie vybudované - nelikvidujú iracionálny protiklad svojho vymedzenia. Nelikvidujú ani otázky, ktoré dávajú svojmu vnímateľovi". (3)
Obrazy Igora Minárika nie sú rozmerovo veľké, nesnaľia sa naliehavo pohltiť vizuálne zmysly ich vnímateľa, ale naopak, pritiahnuť ich bliľšie k obrazu, donútiť ich študovať jednotlivé vrstvy štruktúr, drobné maliarske gestá, minucióznosť ich prevedenia, ktorú v ďalšej tvorbe privedie k maximu. Vnímaním obrazov celoľivotnej tvorby Igora Minárika moľno ľahko dospieť k názoru, ľe ich autor je posadnutý maľbou - jej nekonečnými moľnosťami, materiálovými danosťami či neopakovateľnou výzvou, pred ktorou stojí v okamihu ako a čo zaznamenať na prázdnej ploche plátna či papiera. Pokiaľ však máme pár slovami vystihnúť charakter ďalšej jeho tvorby, musíme spomenúť predovšetkým jeho fascináciu danosťami farby, prostredníctvom ktorej skúma nekonečné výrazové moľností stôp štetca a kresby. Tvorba Igora Minárika je všeobsiahlym vizuálnym jazykom, slovami Oskára Čepana akýmsi "maliarskym univerzom", ktoré zámerne odmieta predmetný tvar.

Barbara Bodorová
_________________________ _________________
(1) ZAJAC, Peter: Záhyb, barok a skupina A-R. In: Proglas (literárna a kultúrna príloha Revue Politika), č. 3 - 4, s. 34.
(2) MOJŽIŠ, Juraj: Rudolf Fila. Bratislava: Šlovart, 1997, s. 27.
(3) MICHALOVIČ, Peter: Fila interpretatio Klimt. Bratislava: Šlovart, 2007, zadná strana prebalu